Francisco Gedda y el reestreno de Al sur del mundo: “La gente está buscando un mundo que añora, un país que quiere recuperar”

Hay imágenes que no envejecen, que contienen una forma particular de mirar, tal como aquellas retratadas en Al sur del mundo. Para muchos, fue el primer encuentro con un Chile desconocido; para otros, una ventana hacia territorios, culturas y paisajes que, aunque propios, parecían lejanos. Hoy, décadas después, ese viaje vuelve a comenzar.

Dirigida por Francisco Gedda, la serie se transformó en un archivo irrepetible del país. Entre comienzos de los años 80 y 2001, recorrió Chile y parte de América Latina a través de más de un centenar de capítulos, registrando desde ecosistemas únicos hasta formas de vida profundamente arraigadas a sus territorios. En sus primeras etapas, el foco estuvo en la naturaleza: flora, fauna y geografía. Con el tiempo, esa mirada se amplió hacia lo humano, incorporando relatos, memorias y culturas que convivían con esos paisajes, dando forma a una propuesta que cruzaba ciencia, sensibilidad y observación.

En una televisión mayoritariamente de estudio, Al sur del mundo llevó el país a la pantalla con una fuerza poco habitual. Cada capítulo implicaba semanas de investigación y rodaje en lugares remotos, muchas veces en condiciones exigentes, para construir un relato que se acercaba más al lenguaje cinematográfico que al televisivo. El resultado fue una obra que invitaba a comprender el territorio en su plenitud.

Esa forma de mirar tiene un origen íntimo. Francisco Gedda nació en Temuco, en una familia marcada por la diversidad cultural y por un vínculo cotidiano con la naturaleza. Junto a sus hermanos, creció en un entorno donde el paisaje no era un telón de fondo, sino parte de la vida misma. Con los años, ese lazo se mantendría como un punto de encuentro entre ellos. “La naturaleza nos juntó”, recordaría, al explicar cómo ese interés compartido terminó dando forma a uno de los proyectos documentales más importantes de la televisión chilena.

El camino, sin embargo, no fue directo. Antes de consolidarse como documentalista, Francisco exploró distintos mundos: la ingeniería, la informática, la poesía y el cine. A comienzos de los años 70 trabajó en televisión en Chile, donde inició una línea de documental político y social. Poco después, el exilio lo llevó a Venezuela durante cinco años, una experiencia que marcaría profundamente su forma de entender el audiovisual. Allí entró en contacto con la televisión educativa, donde la comunicación se construye como un puente entre realidades distintas.

Mientras tanto, sus hermanos —Juan Carlos y Manuel— desarrollaban su propio camino ligado a la biología, la fotografía y el estudio de la vida silvestre. Cuando Francisco regresó a Chile en los años 80, ese cruce de trayectorias se volvió decisivo. Él traía una década de experiencia en cine y televisión; ellos, un conocimiento profundo del mundo natural. La posibilidad de unir esas miradas apareció de manera casi natural.

El proyecto, impulsado por los tres hermanos, tomó forma en Canal 13 y se consolidó como una iniciativa profundamente familiar y colectiva. Al sur del mundo también fue, en muchos sentidos, un homenaje a Máximo Gedda (hermano), con quien Francisco compartía intereses como la poesía, el cine y la fotografía, y que fue detenido y desaparecido en 1974. Su ausencia se convirtió en una presencia silenciosa dentro del proyecto, cargándolo de sentido y memoria.

Así, la serie fue tomando forma desde una combinación poco común: experiencia audiovisual, conocimiento científico y una historia familiar atravesada por el país. A lo largo de los años, ese enfoque permitió construir relatos donde la naturaleza y las personas aparecían como parte de un mismo tejido, anticipando una mirada que hoy resulta más vigente que nunca.

Con el tiempo, Al sur del mundo dejó de ser solo un programa para convertirse en una referencia. Fue reconocido como material educativo, se difundió internacionalmente y marcó a generaciones de realizadores y espectadores. Su mayor legado probablemente está en haber instalado una forma de observar: atenta, respetuosa y profundamente conectada con los territorios.

Hoy, Al sur del mundo vuelve a la pantalla de 13C en una versión completamente restaurada, la que puede verse de lunes a viernes a las 15:00 horas, reabriendo una ventana a ese país que, en gran medida, sigue habitando en sus imágenes. De esta manera, su regreso en versión remasterizada no es solo una actualización técnica, sino una oportunidad para reencontrarse con ese Chile del pasado que muchos han dado por perdido.

En ese contexto, conversamos con Francisco Gedda, para recorrer la historia detrás de la serie, su proceso creativo y el legado que hoy vuelve a cobrar fuerza.

—Con este relanzamiento de «Al sur del mundo» en una versión remasterizada, nuevas generaciones podrán acceder a este archivo. ¿Qué significa para usted este regreso y este nuevo encuentro con el público?

—Tiene muchas connotaciones. Una de asombro, porque cuando empezamos a trabajar Al sur del mundo, en el año 82, queríamos que le fuera bien, tratamos de que rescatara valores naturalistas y ecológicos, pero nunca pensamos que iba a gravitar de esa manera en la formación de pensamiento, de valores, y de educación de muchas generaciones. En relación a la conexión con la naturaleza y con los pueblos que viven en la armonía con la naturaleza. También, de alguna manera, constatar que algo de eso se perdió. El progreso ha traído retroceso de bosques, de aguas vírgenes, de fiordos, de pérdida de valores de muchas comunidades que vivían muy conectadas con las tradiciones, con el territorio. Y la gente quiere recuperar eso.

La audiencia se ha mantenido a través de todos estos años, después incluso de los 30 años en que estuvo en el cable. Ahora, con esta remasterización, se lleva la imagen para que se adapte finalmente a las pantallas de hoy día, que tienen más resolución, por lo que se van a ver menos borrosas de que lo que se veían. O sea, antes se veían muy bien en los televisores de la época, pero se veían borrosas en las actuales.

La remasterización trata de cuidar esa nitidez subjetiva que tenía la gente cuando la vio primera vez, en definición estándar. Pero siento que la gente de alguna manera quiere recuperar ese país perdido. Gran parte del éxito durante estos años, renovado ahora gracias a lo que hemos podido detectar con YouTube, es porque la gente está buscando un mundo que añora, que quiere recuperar y donde este Chile se convierte en un paraíso perdido natural, etnográfico y humano, que la serie ayuda a recuperar.

—Usted nació en Temuco, en una familia marcada por distintas raíces culturales. ¿Cómo influyó esa diversidad en su forma de mirar el territorio y las personas que luego aparecerían en «Al sur del mundo»?

—Esta serie no es explicable ni pensable si nuestra familia no fuera temuquense. Vivíamos en un pueblo de frontera prácticamente, se sentía mucho la frontera cuando yo era pequeño en Temuco. Con un padre italiano, y con muchos valores italianos de esas migraciones europeas que llegaron, porque el mundo era muy difícil en la Europa de 1900. Pero esa misma dificultad hizo que se cultivara mucho el respeto al otro. Llegaron pobres a Chile y vivían en un mundo muy igualitario, muy horizontal, donde el mapuche compraba en el almacén de mi papá o el vecino que era gasfiter era igual al vecino que era médico. No importaba que uno tuviera mucho dinero o poco dinero. Tampoco importaba que uno fuera de origen alemán, chileno o mapuche. Temuco tenía esa belleza de trato horizontal.

Además, vivíamos a tres cuadras del Cerro Ñielol, que era el bosque más notable, el que se mantiene todavía en esa zona de Temuco, de la Araucanía. Nos podemos pasar en el verano todos los días, dos o tres horas, en un bosque. Eso es maravilloso. Y bueno, esa poderosa relación también sucede con la lluvia, con la luz del invierno. Creo que es difícil no ser un poco fotógrafo si uno vive los inviernos en el sur.

A todo ese contexto se suma el tener una madre que era muy chilena, muy conectada con la naturaleza, con la huerta, con las flores, con los valores tradicionales chilenos, esa fue la interculturalidad que vivimos un poco en la familia desde el inicio. También está el contraste. Yo estuve en un colegio donde llegaban a estudiar los hijos de los dueños de los fundos del sur, tal vez con valores un poco distintos a los nuestros familiares, que eran más horizontales, más respetuosos. Entonces, ese contraste, yo creo que produjo una especie de búsqueda de identidad. Porque no éramos chilenos, no éramos italianos. Éramos distintos a muchos compañeros nuestros. Entonces, se produjo un impulso profundo para buscar nuestra identidad con el territorio, para saber quiénes éramos. Finalmente, también para descubrir que no hay una sola identidad en Chile, que hay muchas identidades distintas que se suman y, probablemente, esa variedad, y el cultivo de esa variedad, es lo que hace fuerte a Chile como país y comunidad más grande.

—Antes de dedicarse al audiovisual, pasó por la ingeniería, la informática y también vivió en el extranjero. ¿En qué momento descubrió que su camino estaba en el documental?

—Yo alcancé a estudiar tres años ingeniería, pero simultáneamente escribía poesía. Empecé a escribir poesía junto con mi hermano, que es detenido desaparecido. Y de repente me di cuenta de que la ingeniería no me satisfacía tanto como la poesía. Pensé en algún momento en estudiar antropología, porque me atraía mucho el conocimiento de las comunidades humanas, pero también tenía la intuición de que tal vez el mundo de la comunicación, a partir de los 60, ya no pasaba tanto por los libros, sino que empezaba a surgir un mundo visual. Y creo que esa intuición fue la que me llevó a estudiar cine.

Me fui a Europa a estudiar. Trabajé dos años para juntar un poco de plata, porque no había riqueza familiar como para hacerlo. Pero en esa época hubo una elección en Chile y ganó Allende. Me pareció que era una época tan portentosa en términos sociales, por lo que iba a pasar. Yo no tenía una gran vocación política en ese momento, pero era un mundo nuevo que empezaba, que partía. También me di cuenta de que no habían escuelas de cine en Europa  tampoco. En esa época había un par de institutos de altos estudios. Finalmente el cine era algo que había que trabajar a pulso, de trabajar con las manos, de aprender de otros, de otros camarógrafos, de otros directores, de otros montajistas.

Tuve la fortuna de conectarme, al poco tiempo de llegar, con el taller de cine de Helvio Soto , donde había un director de fotografía brasileño muy bueno. Conocí a Pedro Chaskel, digamos de saludarlo, pero ya había una fuerte corriente documental que emergía en Chile en los 70, al inicio de los 70. Entonces, creo que era un país que estaba cultivando formas de expresión audiovisuales muy poderosas en ese momento.

—Su experiencia en Venezuela, en contacto con la televisión educativa, suele mencionarse como un punto clave. ¿Qué aprendizajes de esa etapa fueron fundamentales para lo que después sería este programa?

—Yo me había cambiado de televisión nacional a un proyecto de televisión educativa para la capacitación campesina, que dirigía Manuel Calvelo, que fue maestro de mucha gente que estudió audiovisual en esa época, formador de todos los realizadores de televisión nacional. Él formó un equipo que quería hacer televisión educativa para la capacitación campesina. No alcanzamos a formar a los profesionales, porque cuando estábamos empezando las primeras grabaciones vino el golpe de Estado. Entonces, yo me fui a Venezuela, donde había un par de chilenos que habían llegado antes y logré conectarme con el centro de televisión educativa de la Universidad del Zulia. Tuve la fortuna de poder hacer ocho a diez documentales dentro del centro de televisión educativa y después en una productora independiente que armamos con dos colegas venezolanos.

De alguna manera, entendí a partir de ese aprendizaje, y de todas estas conversaciones con Manuel Calvelo, a quien considero mi maestro, que el origen fundamental del mensaje de la comunicación, de la pieza audiovisual, es que el otro entienda. Es producir una interlocución y transferir información, conocimiento, valores. Eso me ayudó mucho para trabajar un documental para grandes audiencias, donde ya no había un público específico al cual le íbamos a hacer llegar el documental audiovisual. Era fundamental preocuparse de que los códigos de lenguaje, los códigos de relato, fueran asequibles para la mayor cantidad de espectadores posibles. Eso nos hizo, paradojalmente, divorciarnos de algunos colegas que privilegiaban el cine como expresión artística.

Pero creo que lo bonito de esta larga vuelta y, por ejemplo, del premio de la Academia Chilena de Bellas Artes por el alto valor cinematográfico de la serie, es que Al sur del mundo se ha convertido en una especie de puente audiovisual, entre nosotros como realizadores, el público, y los protagonistas de sus realidades. Esto es bonito, porque hizo que se adquiriera un carácter etnográfico, es decir, que muchas de las conductas, de los valores, de las bellezas de los protagonistas, de las comunidades humanas, pasaran de forma bastante transparente a través del lente. Quedaron en un montaje que buscaba mucho privilegiar y encontrar las relaciones entre esas imágenes, cómo se conectaban entre sí, qué lenguaje pedían.

—Una vez que regresa a Chile, ¿cómo nace la idea de «Al sur del mundo»? ¿Qué sentía que faltaba en la televisión chilena en ese momento?

—Bueno, era extraño, porque la televisión chilena estaba encapsulada en el estudio, ni siquiera se estaba haciendo La Madrastra todavía. Entonces, eran solamente programas importados. Estaba Marco Polo, una serie maravillosa, pero hecha en China o en Europa. Había un par de series notables que se hicieron en Chile en esa época, como El vuelo del cóndor y La vida en la Tierra, de David Attenborough, pero no había televisión que saliera del estudio en Chile. O eran programas importados donde habían exteriores o todos los programas eran con público en el estudio, como Sábado Gigante, programas de cantantes, digamos. Muy buenos programas, pero había desaparecido la realidad de Chile, había desaparecido de la pantalla por diferentes razones, pues la televisión todavía no se adaptaba a las capacidades de las nuevas tecnologías de salir afuera y las cámaras pesaban 100 kg. La cámara, el trípode, los dos asistentes para mover la cámara de un lado para la otro, digamos, era complejo.

En la televisión había solamente Cine 16 como posibilidad de hacer documentales, que era muy caro, o experimentar en el lenguaje cinematográfico con cámaras portátiles. Entonces, yo creo que Al sur del mundo, y La tierra en que vivimos que partió simultáneamente, abrieron una ventana al territorio, a la naturaleza, a la geografía. Y eso fue mágico para el público. Tuvimos mucho impacto inicialmente en el público, lo que era un milagro, porque había una franja cultural obligatoria que se instaló en dos canales, en los dos canales más vistos. Aun así, fuimos las primeras series documentales que produjeron ese impacto enorme, donde los chilenos comenzaron a descubrir rincones de Chile a los cuales nunca se habían asomado ni se podían asomar.

—Tomando un poco el tema de las cámaras, por ejemplo, ¿cómo era el proceso de grabación de un capítulo? ¿Qué desafíos implicaba salir a registrar territorios tan diversos en esa época?

—El principal desafío tal vez fue el acceso. Yo recuerdo que en aquella aquella época, como parte de la negociación inicial, conseguimos que el canal comprara un autobús Renault relativamente pequeño. Lo convertimos en casa rodante, porque sabíamos que no había alojamiento posible en una enorme cantidad de parques nacionales, en aquellos lugares a donde necesitábamos llegar, y no podíamos trabajar un año y medio, dos años, en carpa. No era sostenible para los equipos cargar generadores a lomo de caballo o sacarlos cada noche, armar la carpa cada noche, desarmar la carpa cada mañana, para poder seguir.

Hicimos mucha carpa también. Pero esa fue una de las complejidades. También siempre tuvimos un poco la certeza de que teníamos que cuidar mucho el material. Entonces, hacíamos un primer traspaso de material cada noche desde un reproductor de Betamax VHS, con código en pantalla, para poder chaquetear poco el original y hacer todo el trabajo posterior a partir de la copia en Betamax con código de tiempo quemado en la imagen. Y socializar también lo que habíamos filmado en el día, para que el resto del equipo viera lo que yo había filmado, digamos, transfiriendo y descubriendo entre todos un acercamiento, una forma de trabajo.

Esa fue una época muy bonita, pero también un poco compleja desde el punto de vista de la familia. No habían teléfonos celulares, y habían muy pocos teléfonos fijos. A veces pasábamos 10 a 15 días sin conectarnos con la familia ni con la producción. Llegábamos un día domingo a tocarle la puerta a la telefonista del pueblo para que nos hiciera un par de llamadas. Entonces, fue bonito y difícil. Implicó harto sacrificio familiar de parte nuestra.

—Con el tiempo, la serie pasó de un enfoque más naturalista a uno más centrado en las personas y las culturas. ¿Por qué era importante dar ese giro?

—La verdad es que nuestra propuesta original al canal fue que la serie tenía que tener una visión integral de la naturaleza y el hombre que vivía en ese espacio, en ese territorio. Y no había un referente de eso en realidad, y el canal tenía como referencia La vida en la Tierra de Attenborough y El vuelo del cóndor de Michael Andrews. Además, yo creo que el canal sintió que era un poco riesgoso tener el testimonio de la gente real de Chile, en una época políticamente compleja, donde la opinión de la gente podía diferir mucho de la opinión de la cultura oficial.

Entonces, el canal un poco nos pidió centrarnos en la naturaleza para la primera temporada, que se dividió en dos subtemporadas, 83 y 85. Pero nosotros hicimos tal cantidad de horas, hombres de filmación, porque una buena parte del año 83-84 fue a dos cámaras, trabajando en todo Chile. Una cámara más orientada a capturar fauna, insectos, pajaritos, detalles, y la mía más de situaciones de viaje, de la expedición o del relato general.

Entonces, no había forma de hacer una segunda serie naturalista sin pasar al trabajo cualitativo. Es decir, seguir un puma durante dos años para ver la crianza de los cachorros, cosa que hacía la BBC y National Geographic, pero en Chile no había presupuesto alguno posible para gastarse un millón de dólares por cada capítulo. Por lo que le propusimos al canal tomar el formato original que nosotros habíamos planteado y que habíamos piloteado en un par de capítulos de la primera serie, como los alemanes de Puyuhuapi que aparecieron en un capítulo de Trapananda y algo de los aymaras en el norte de Chile. Entonces, metimos de contrabando ya el formato al cual derivamos posteriormente, y el año 85, cuando aprobaron las siguientes temporadas, entramos de lleno al documental etnográfico, pero siempre buscando reflejar el espacio territorial, el medio ambiente, en el cual se desarrollaba esa cultura.

—Y en ese sentido, sus trabajos han destacado por una relación muy respetuosa con las comunidades. ¿Cómo se construye esa confianza al momento de filmar?

—En algunos casos fue difícil, porque en la gente no había hábito de estar delante de una cámara. Era difícil también explicarles que el trato iba a ser correcto, porque la gente veía televisión, veía Sábado Gigante, por ejemplo, que era un programa correcto, pero en Noche de gigantes se burlaban un poco a veces de los invitados. Entonces, construir esa confianza muchas veces quedó en manos del preinvestigador, que muchas veces fue antropólogo, otras veces fue algún biólogo que sabía de etnografía, para tomarse todo el tiempo necesario para hablar de la familia, del tiempo, convivir con la gente.

Por ejemplo, en un capítulo en el altiplano que filmamos en un día de muertos en Bolivia, con un eclipse solar. Estuvimos dos días en el pueblo sin filmar, con la cámara parada, grabando el campanario. La gente se cruzaba e íbamos conversando con ellos, quiénes éramos, qué queríamos hacer, digamos. Y muchas veces tuvimos que llegar, sobre todo en las comunidades más chicas o indígenas, a una asamblea en que la comunidad tenía que autorizar la filmación. Pero también el tiempo ayudó en eso. Hoy día creo que los equipos que trabajan tienen mucha dificultad, porque si usan más de 4 o 5 días de tiempo para filmar el presupuesto no les alcanza para nada, o sea, no tienen de dónde sacar más plata. Entonces, necesariamente las circunstancias económicas son compulsivas respecto a la no profundidad de algunas de las cosas que se hacen hoy en día.

—»Al sur del mundo» fue un trabajo colectivo que reunió a realizadores, investigadores y también a sus propios hermanos. ¿Qué recuerda de ese equipo humano y del espíritu con el que trabajaban?

—Fue una maravilla, mi mujer entonces era productora de la serie, Silvia Quiroga. Mis dos hermanos eran biólogos, no sabían de cine, pero tenían mucho amor en la naturaleza. Manuel también era un hombre de una visión amplia, no era solamente naturalista, tenía muy buena conexión con la gente. Además teníamos una razón poderosa. Mi hermano había muerto, yo había estado exiliado en Venezuela, entonces era una recuperación del territorio. El trabajar en familia, el recuperar ese mundo que habíamos perdido, porque lo habíamos perdido literalmente nosotros, y ennoblecer nuestra mirada, por así decirlo, era también un ganarle, una resiliencia contra la ramplonería cultural de la dictadura.

Entonces, nosotros teníamos una motivación muy poderosa para trabajar en familia, para compensar eso. Y encontramos gente maravillosa. Lautaro Núñez, por ejemplo, que es uno de nuestros grandes consultores, participantes, protagonistas en algunos documentales. Es una joya, digamos, de académico, de persona. Renato Cárdenas, del sur, con todos los documentales de Chiloé. Era gente que decía: «¿Qué hay que hacer?» Y nunca preguntaba si había plata o no, si había presupuesto o no. Era gente que le tenía mucho amor a sus territorios específicos.

Basarnos en expertos locales fue nuestra fortaleza. Porque nosotros no teníamos cómo saber tanto de Chile, ni de saberlo con tanta profundidad como pasaba en la Araucanía tal vez. Entonces, el apoyarnos siempre en la gente que más sabía de un territorio, de un espacio, hizo que los equipos crecieran y el trabajo fuera interdisciplinario, porque nosotros viajábamos con Manuel, que era un biólogo, casi para todos los capítulos. Juan Carlos generalmente hacía sus capítulos aparte, más tarde, cuando ya empezó a trabajar como director. Pero el tener a un historiador, a un geólogo, a un botánico, a un lingüista, dentro de ese equipo, producía una mirada interdisciplinaria que ellos mismos decían, muy frecuentemente, que trascendía lo que ellos mismos sabían.

—La serie llegó a tener 124 capítulos, fue reconocida como material educativo y hoy es considerada de culto. ¿Dónde cree que está el principal legado de «Al sur del mundo»?

—En haber capturado, en haber sido perseverante y haber encontrado el formato o el dispositivo mediático para capturar la belleza de los otros. O sea, la riqueza de tanta gente maravillosa, sabia, que hay en Chile, en los territorios, quedó capturada de alguna manera en esos documentales. Yo creo que por eso es una serie de culto y porque nosotros desaparecimos de alguna manera. Porque en Al sur del mundo, nosotros no somos importantes delante de la cámara. Nuestro trabajo es muy importante detrás de la cámara, pero no delante de la cámara. Entonces, la gente logra conectarse directamente con los protagonistas, con la naturaleza, con los animalitos, con las comunidades que forman Chile.

Yo creo que esa es la razón de por la que es una obra de culto. Tal vez también porque fuimos muy perseverantes en los aspectos cinematográficos. Al sur del mundo es muy documental y es muy cinematográfica, a pesar de haber estado siempre en televisión. Y gracias a eso, de alguna manera, penetró en el espectador inteligente que ve televisión.

—Hoy el programa vuelve en versión remasterizada por 13C. ¿Qué le gustaría que las nuevas generaciones descubran —o redescubran— en esta serie?

—Bueno, yo tengo muy claro que hoy día las audiencias nuevas funcionan en dos grandes corrientes importantes. Una que ve por streaming y cuando quiere los contenidos, que es muy importante, y la otra donde está la gente que aún no tiene manejo o no tiene acceso a estas plataformas, donde el 13C ocupa un nicho muy importante. Hay gente que que no puede pagar Netflix, que no tiene acceso a YouTube Premium o que no tiene Smart TV, que no tiene buena internet en la casa para ver contenido en plataforma. Entonces, que 13C lo tenga en una versión que se adapta bien a las nuevas pantallas es una gran cosa.

Nosotros no pretendemos convertir Al sur del mundo, que estaba hecha en definición estándar, en una obra original hecha en 4K, no es posible eso. Simplemente tratamos de mejorar la resolución y los contrastes, después producir de nuevo muchos planos o secuencias, para que se pudiera ver muy bien en las pantallas que la mayor parte de la gente tiene hoy día, que son 4K o HD, de buena calidad. Entonces, esa remasterización lo que hace es rejuvenecer la serie para que se vea bien en las pantallas a las cuales la gente va a tener acceso a través de 13C.