Tras los pasos del Museo de Historia Natural Río Seco y su innovadora propuesta

Ubicado en la avenida Juan Williams, kilómetro 13.5 norte de la Comuna de Punta Arenas, el Museo de Historia Natural Río Seco (MHNRS) es un proyecto que se replantea las formas tradicionales de la museología y museografía. En él conviven distintos enfoques disciplinares, repensando la producción estética y la experiencia en torno a las colecciones de historia natural que ahí se desarrollan. Han rescatado por sus propios medios los restos de una ballena azul varada en febrero de este año, están formando un grupo de jóvenes desde un conocimiento integral, en el que conviven formas de aprendizaje tanto de las ciencias como de las artes, y reconstruyen partes faltantes de los especímenes de su colección con huesos de ganado que son encontrados como deshecho en el paisaje. Su colección tiene un gran valor al no seguir necesariamente formalidades preestablecidas para la conservación y restauración de colecciones de historia natural.

Formado por un equipo interdisciplinario, integrado por Benjamín Cáceres y Gabriela Garrido, ambos biólogos marinos y Aymara Zegers y Miguel Cáceres, artistas visuales, los cuatro comparten todas las labores del museo de manera de generar y potenciar líneas de trabajo interdisciplinarias que reflexionan en torno al Patrimonio Natural y Cultural de la Región de Magallanes y la Antártica Chilena. Tuve la oportunidad de conversar con parte del equipo del museo y hoy quiero compartir con ustedes esta entrevista.

¿Nos pueden contar sobre la línea en que se aproximan a la relación entre arte y ciencia en el Museo de Historia Natural Río Seco?

Miguel Cáceres, co-fundador del museo: No sé si el arte y la ciencia son un matrimonio muy consolidado. Hoy en día hay toda una construcción neo o post de lo que es ese encuentro, que en general y a mi manera de ver es medio forzado, porque el arte para los científicos muchas veces funciona como una mera ilustración subjetiva de las prácticas científicas o como una herramienta de difusión y no como un conocimiento en sí mismo. Y por otro lado, los artistas son muy entusiastas o ingenuos en ver en las metodologías de las ciencias un espacio para crear o complementar sus procesos de trabajo pero siendo completamente acríticos de la construcción cultural del saber científico, sin involucrarse en la complejidad de lo que significa hacer ciencia desde la política, desde la economía, desde el poder/saber, como dice Foucault.

Lo que nosotros tratamos de hacer es generar investigación tanto en el campo de la propuesta estética, o sea, desde las materialidades con que se trabajan y los archivos y documentos que se generan, como también en el campo de la investigación científica más dura y más tradicional; principalmente desde la biología y ecología de ciertas poblaciones.

El museo es un proyecto interdisciplinario. Su origen es interdisciplinario por la mera casualidad de las profesiones de mi hermano Benjamín y yo, quienes fuimos los impulsores de la iniciativa. A nosotros se nos ha dado de manera natural, porque justamente en torno a esta idea de constituir un museo de historia natural, en la práctica, somos dos personas que venimos de distintas disciplinas y tenemos desde luego nuestras limitaciones, nuestras aproximaciones e inclinaciones personales a esos campos, por lo tanto nos aproximamos a los objetos con miradas que vienen de conocimientos diferentes pero también esa manera de aproximarse es bastante singular, para bien o para mal.

En todo caso, hay que decir que todo espacio museal es por esencia una estructura que se compone de muchos saberes en torno a la investigación, conservación y restauración de objetos patrimoniales o con ciertos valores culturales que en sí mismos construyen distintos tipos de saberes y prácticas en torno a ellos mismos, su registro y documentación. Y por supuesto que estos saberes, prácticas y técnicas son influyentes y se construyen a veces en paralelo al desarrollo y la historia de las artes y las ciencias.

Su colección tiene un gran valor al no seguir ecuaciones conocidas en las ciencias naturales, sino que están inventando su propio estilo. Veo que tienen una oportunidad para repensar las ciencias naturales.

Miguel: No diría eso. Sin embargo, a través de nuestras prácticas, lo que hemos intentado hacer es preguntarnos por el sentido de construir un museo de historia natural hoy y aquí en Punta Arenas, en que supuestamente estos ‘pilares institucionales’ ya existen. En esa pregunta, compleja por cierto, está la clave para comprender lo que han sido, lo que son o cómo se han armado las políticas de patrimonialización. O sea, por un lado, estamos siempre pensando en soluciones o formas de articulación entre lo estético y lo funcional que no sean convencionales, en nuevos soportes de registro, documentación y exhibición, pero por otro lado, también nos interesa entender las razones históricas que tienen los espacios museales y cómo se articulan y con qué tipo de discursos hacia la sociedad en su conjunto.

Hay que entender que el discurso patrimonial que hoy descansa en las declaraciones de la UNESCO, la ONU, los Derechos Humanos, el ICOM, y las mismas legislaciones de los países en estos asuntos, se desprenden de la restauración y conservación de los Monumentos creados por el hombre. Sin embargo hoy, la patrimonialización ya no sólo se refiere a edificios, monumentos y obras de arte, sino también se extiende y amplía desde el culto a las ruinas hacia la naturaleza (santuarios y parques), los animales y plantas (especies protegidas), el sujeto indígena (tesoros humanos vivos), entre otros. La regla para todos los casos, pareciera ser cierto estado de deterioro o de vulnerabilidad. O sea, para que a algo se le confiera el status de Patrimonio, básicamente tiene que estar amenazado, a punto de extinguirse y esa es la paradoja de la cuestión. Es por esto que necesitamos otros criterios, por cierto menos centralistas y de acuerdo a otras tradiciones para complejizar los asuntos prácticos y políticos sobre la conservación y restauración en un sentido amplio, como de hecho hoy lo es, en el que se entiende cultura y naturaleza como un binomio, al menos desde la filosofía de las ciencias pero no siempre desde las políticas públicas, y por cierto, eso es clave para desarrollar un pensamiento científico humanista que no descanse sobre las tradiciones coloniales del genocidio, la destrucción y la barbarie, que es el caso de las grandes colecciones, los grandes museos del mundo y sus símiles, como los museos nacionales y regionales. Para nosotros, y de manera muy modesta, ese es el sentido de construcción de este proyecto, la posibilidad de pensar un museo que represente ese giro.

Respecto de líneas de investigación científica. ¿En cuales están trabajando específicamente?

Nuestro museo funciona como una bisagra entre investigaciones tanto de los miembros del equipo de trabajo u otros colaboradores, y como otros museos, sirve de banco de datos y depósito de muestras con valor científico. Las muestras más relevantes que hemos recolectado, por una serie de aspectos de diversa índole que van desde el rol trófico hasta lo mediático, son las de grandes cetáceos. Hemos realizado un levantamiento y necropsias de ballena sei (Balaenoptera borealis), una necropsia y posterior levantamiento de ballena franca (Eubalaena australis) y el mismo procedimiento para un ejemplar de ballena azul (Balaenoptera musculus). Las muestras de esos animales están en el museo. Existe también toda una coordinación para ver a qué instituciones se van a derivar las muestras, en dónde se van a hacer los análisis, cómo se van a publicar los datos. En ese sentido, hemos establecido redes de colaboración con distintos investigadores privilegiando el desarrollo a nivel local y nacional.

Es importante señalar que el museo en sí, no tiene líneas de investigación definidas, sino que es un espacio o reservorio en que se articulan o convergen distintos procesos de investigación. Benjamín trabaja principalmente, colaborando en el desarrollo de investigaciones a partir de la recolección de muestras y datos de mamíferos marinos. Muestras de todo tipo, tanto biológicas como registros fotográficos. Él es investigador a media jornada en el Centro Regional Fundación CEQUA. Por otro lado, Gabriela trabaja para un centro de investigación de la Universidad Santo Tomás, el Centro Bahía Lomas, que lleva muchos años trabajando con la población migratoria de playeros árticos que llegan al norte de Tierra del Fuego a alimentarse todas las temporadas de verano y los diversos grupos de aves en relación a la ecología de ese sitio Ramsar.

Por otro lado, se podría decir que el proceso de investigación propio del museo son sus colecciones, las que vamos desarrollando día a día. Por ejemplo la ballena azul, es la última ballena que trajimos al museo. Fue un proceso que comenzamos en febrero. En general, se podría decir que fue bastante corto, ya que el proceso de levantar y trasladar los restos de la ballena sei, por ejemplo, fueron como tres años desde que el animal varó hasta que lo trajimos al museo. Cada animal presenta una logística particular para el caso de los grandes cetáceos (y en general para cualquier proceso de recolección), es siempre muy variable de acuerdo a las condiciones en que se producen los varamientos, como la accesibilidad a la playa o las distancias a las que estos eventos ocurren, considerando que la región de Magallanes es inmensa, desmembrada y relativamente despoblada respecto del país.

En Febrero de este año, rescataron con todo su equipo el esqueleto de una ballena azul varada. Nos pueden contar, ¿Cómo fue el rescate de la ballena azul en terreno?

Fueron en total como quince días de trabajo en terreno, en un proceso que duró tres meses para concretar el levantamiento. El trabajo en un varamiento, se puede dividir a grandes rasgos en lo que es la necropsia del animal, y en el descarnado o limpieza del individuo, que tiene que ver más por el interés estético que hay detrás de la conservación del esqueleto, que es la pieza que será en última instancia dispuesta y exhibida. La necropsia debe hacerse rápido, ya que la descomposición es un enemigo natural de la conservación de muestras con valor científico, de la información que uno puede levantar que será traducida en datos. Si la descomposición es avanzada en un cuerpo, se van perdiendo más y más componentes de información.

Los dos primeros días después de ocurrido el varamiento, en este caso, fueron de necropsia junto con la obtención de medidas anatómicas y registro fotográfico. Esta operación fue dirigida por la Médico Veterinario Olivia Blank, quien en estas instancias colabora con nosotros. Es ella quien dirige dónde hay que entrar, qué hay que sacar, cuáles son los protocolos. Y luego, pasados esos primeros días de registro y toma de muestras para someterlas a diversos análisis, entra el trabajo más pesado, de carnicería. Este es un proceso lento dadas las grandes proporciones del animal, que en este caso medía casi 21 metros. Grandes masas de músculo, grasa, órganos deben ser desprendidas de los huesos para finalmente poder trasladarlos.

En esa fase, y para este varamiento en particular, pudimos contar con la ayuda de casi quince voluntarios y registrar imágenes gracias a la colaboración del fotógrafo Cristóbal Marambio, las que fueron armando un documento muy interesante desde la inmensa voluptuosidad de lo que íbamos desprendiendo para llegar a los huesos. El registro se articuló en varios planos secuencia que encerraban la situación sin un inicio ni un final, sino que en la acción consistente en descarnar un cuerpo de enormes proporciones.

Finalmente, aprovechando una invitación que le habían hecho a Aymara para exponer en la exposición colectiva ‘Dobles de Proximidad’ en el MAC del Parque Forestal bajo una curatoría del artista Patricio Kind, decidimos aprovechar la instancia para exponer el video-documento ahí, inscribiéndolo dentro de la institucionalidad del arte chileno contemporáneo, ejercicio que nos parece interesante para reflexionar no sólo desde la periferia territorial o que ‘Santiago no es Chile’, sino también desde la periferia y los límites del arte mismo, desde las transformaciones y transgresiones que sufre un documento visual de esta naturaleza dependiendo del espacio institucional en el que se proyecta.

En relación a hacer arte en la ‘periferia del arte’, ¿Cuál creen que es el aporte de tener artistas en un museo de Historia Natural? No es lo mismo ir a un museo de historia natural tradicional, que a uno como éste, en donde es otra experiencia, ya que las cabezas de orcas falsas (Pseudorca crassidens) están organizadas en secuencia Fibonacci, por ejemplo. Da una sensación de mayor libertad y apertura, que hacen que pasen nuevas cosas en la experiencia de observar a los especímenes.

Miguel: Lo que se espera de un artista es que tiene que dominar una sensibilidad hacia la naturaleza de los objetos (tanto material como conceptual) que debe ser mayor y más compleja a la del resto de las personas. Uno siempre está pensando cómo tiene que estar presentado un objeto, eso por defecto y deformación profesional. Muchos artistas trabajan dependiendo de la presión del medio, de los coleccionistas, del circuito del arte, del mercado, las galerías, la moda del momento, etcétera. Sin embargo, nosotros hemos elegido poder trabajar con libertad en un museo que autogestionamos, lo que es tanto un privilegio como una patudez tremenda, ya que en cualquier otro espacio, por la naturaleza de los objetos con los que trabajamos, estaríamos condicionados por curadores, conservadores, archivistas, gestores del patrimonio.

Pero por otro lado, también hay que reconocer una larga tradición de artistas que trabajan desde las políticas del archivo y el documento, las que cruzan y atraviesan todo el discurso patrimonial, y por supuesto, lo ponen en crisis. Es la obra de Mark Dion, Nikolaus Lang, Christian Boltanski, Nancy Graves, Charles Simonds, Anne y Patrick Poirier, o los chilenos Sebastián Preece y Adolfo Martínez, sólo por nombrar algunos. De la misma manera, nos interesan y nos sentimos cercanos a proyectos nacionales como el Museo del Niño Rural o el Museo Campesino en Movimiento.

El proceso de reconstrucción de esqueletos que hace Aymara, artista visual, con huesos de ganado, es una práctica inusual que le da al MHNRS una identidad especial. Las dos investigaciones, la científica y la artística conviven lado a lado en el montaje final de los especímenes.

Miguel: En el texto que escribió Aymara para la revista Revista Chilena de Antropología en conjunto con el historiador del arte Gonzalo Arqueros, termina diciendo que el museo es un espacio recombinatorio en sí mismo. Eso por las condiciones a las que obedece nuestro trabajo en términos materiales y de instalación, un ensamble de ruinas y restos, los espacios arquitectónicos y las colecciones respectivamente.

La arquitectura de estos espacios, del ex frigorífico donde estamos emplazados, remite a la historia de Magallanes, a su apogeo industrial ligado a la ganadería a gran escala. El peso de la historia del lugar, siempre ligado a la explotación de los recursos naturales, alberga a las colecciones, lo que es interesante porque de alguna manera la historia natural es la historia de la explotación desde los grandes viajes exploratorios encabezados por las grandes potencias mundiales y luego por la conformación de las nuevas repúblicas, proceso que ocurre entre el siglo XVI y dura hasta al XIX de manera continua.

Aymara: Cuando recibí la invitación de Miguel para hacer una residencia en el museo, me puse a trabajar con los cráneos de la colección que estaban incompletos o destruidos, ya que por ese entonces no habían comenzado con trabajos de restauración. Antes de la invitación, había construido una escultura a partir de huesos de cráneos de animales destruidos y ensamblados que recogí después de explotar varios de ellos para unos videos que me encontraba realizado.

Pensé que esta misma técnica podría ser útil para intervenir huesos y proponer un método de restauración inusual, derivado de las prácticas visuales, de la escultura particularmente. Comencé interviniendo un cráneo de odontoceto, una orca falsa, resto de un animal salvaje y protegido en gran parte del mundo, al que le faltaba casi un cincuenta por ciento de su estructura. Lo que hice fue ir restituyendo las partes, las formas faltantes con huesos de animales de ganadería o consumo como caballos, vacas y ovejas. Este ejercicio de restauración, lo nombramos recombinación ósea. El concepto de recombinación nos lo señaló mi hermano Gabriel Zegers (Ingeniero Agrónomo), quien en ese momento estaba estudiando desde las ciencias ecológicas este concepto propuesto por George Barker, que dice replantearse o cómo poder unir o mezclar la restauración con la conservación del paisaje, dos problemáticas o paradigmas para poder repensar lógicas de convivencia, añadiendo o aceptando las variables culturales como otra variable ecológica.

De alguna manera la recombinación, y aquí en la generalidad del concepto, es replantearse los paradigmas tradicionales de restauración y conservación en relación a cómo tratar la materia, un territorio, un objeto. En este caso los huesos de distintos animales se recombinan para resolver un problema de restauración, evidenciando la ruptura y reparación como parte de la historia del objeto. La forma de la reconstrucción es más bien interpretativa, no se trata de forzar el material para que se transforme en una ilusión hiperrealista.

La morfología de los huesos que se usan como material para reconstruir esta especie de mosaico van dando la pauta según las similitudes entre las formas que buscamos para restituir. Las formas de los vertebrados son limitadas, pero hay algunas formas que sirven más que otras, por ejemplo, para construir falanges de ballenas he comprobado que lo mejor son las tibias y fémures de animales de ganado, dependiendo, por supuesto, del tamaño de la falange; o para crestas vertebrales, sirven las mandíbulas, pelvis y escápulas de caballos o vacas. Para reconstruir el espiráculo de un cetáceo mediano, sirve el frontal de una vaca. Y así con cada forma del cuerpo, es como una especie de atlas osteológico donde las características de ciertos cuerpos sirven como complemento para la parte que falta.

Claro, en el ejercicio de una ilustración científica también hay una construcción. Una mezcla de varias especies que se combinan para ilustrar una especie más que un individuo.

Aymara: Así es, lo que no se puede aprehender en su totalidad se arma o se va armando de muchas partes. Todos los objetos del museo y de cualquier museo vienen con una pérdida, ya que están arrancados de su origen natural, estructural, arquitectónico, histórico. Los objetos y las colecciones de los museos son restos, algunos más fragmentados que otros, más únicos, con menor o mayor valor de singularidad. Pero desde esa pérdida se completan, arman colecciones, estructuran los espacios museales entre la interacción de los objetos con el lugar; en nuestro caso, los objetos de historia natural se ensamblan en la recuperación de un espacio arquitectónico perteneciente al patrimonio industrial de la región de Magallanes, una recombinación de restos y ruinas como hemos señalado. En ese sentido, las técnicas de conservación y restauración de cualquier museo del mundo son un eje reorganizador de lo que está disperso en el paisaje, en la historia.

Cada animal limpiado y esqueletizado, recombinado y/o montado da cuenta de un espacio temporal de pensamiento y discusión que es muy lento. Hemos ido aprendiendo con el tiempo y también forzadamente lo que es un museo y la dilatación que requiere su construcción. Existe una lentitud de pensamiento para tomar decisiones y de repente te das cuenta de la acumulación del trabajo diario, a veces pareciera que nos encontramos caminando hacía atrás, ya que hay muchos procesos que no se dejan ver de inmediato. Por ejemplo, ahora estamos terminado de restaurar una ballena sei para poder montarla, un proceso que se remonta al 2013, año en que varó este ejemplar.

Miguel: Se podría decir que cada objeto que está puesto en el museo tiene un cierto valor singular. Cada uno es una obra en sí misma. También la unidad del proceso es la obra, la instalación que se entiende tanto por el detalle de sus elementos como por su totalidad. Todos los objetos son autónomos pero se necesitan, ya que arman una narrativa juntos. Habría que ver cómo esta colección se va a valorar y disponer cuando nosotros ya no estemos. Si va a pasar a ser un conjunto de cosas cerradas en sí o si se le seguirán añadiendo partes.

Aymara: Por otra parte, en el sentido de la construcción conceptual de las técnicas y cómo se van armando las políticas de trabajo, específicamente en la recombinación pero también en general en cómo trabajamos esta propuesta, fue fundamental para mí la experiencia que tuve como parte del equipo de restauración en el esqueleto de la ballena del Museo Nacional de Historia Natural. La ballena de Rudolfo Philippi, que ahora bautizaron como la ballena Greta. Específicamente, me tocó trabajar en las restituciones del esqueleto junto a Javiera Hernández (diseñadora industrial) y Luz Yankovic (escultora). Es decir, había que retirar los yesos que habían modelado hace más de cien años atrás los maestros de Philippi para volver a modelar y corregir así la anatomía de la ballena. Era la primera vez que me enfrentaba a un trabajo de esa magnitud y tuve que ir aprendiendo sobre la marcha los problemas de conservación y restauración. Como también fue la primera vez que fui consciente sobre los conceptos que arrastran las políticas de los materiales en un museo.

En este proceso me di cuenta que era bastante extremo lo que estábamos haciendo, desarmar el laborioso trabajo que habían realizado bajo criterios y decisiones de una época, era básicamente no entender ni apreciar el valor histórico de esos materiales y tecnologías de antaño. Todo esto con el fin de corregir la anatomía del cetáceo, lo cual sin duda es importante, pero para eso existe la infografía, la documentación. Entonces puedes comparar cómo debiera haber sido ese esqueleto. Sin duda son problemas que te dan más insumos para pensar.

Miguel: Es como entrar a una pirámide o a una catedral gótica y decir: esta pintura, este fresco está anatómicamente mal hecho, hay que corregirla, hay que hacerla de nuevo.

Aymara: Una de las motivaciones de Philippi para instalar el esqueleto de ballena en el hall central del MNHN, fue desplazar las fiestas de alta sociedad y que ese lugar, que ese edificio, se enfocara en ser un espacio de difusión del conocimiento científico y de las riquezas naturales del territorio chileno. Creo que haber modificado este esqueleto fue darle valor a la popularidad que tiene el carisma de una ballena hoy en día, más que incorporar la historia de los objetos y de cómo se trabajó en otros momentos, incluyendo los errores. Si nos ponemos a observar los esqueletos de ballenas que están montados alrededor del mundo, pocos se salvan de estar bien armados anatómicamente. Hay que recordar lo difícil que era entender la anatomía de una ballena por su tamaño, ya que cuando las cazaban o encontraban varadas y las desarmaban para transportarlas, se perdía mucha información en el proceso de tratar de abarcar un animal tan grande. Creo que es más interesante hablar sobre las dificultades materiales y técnicas a las que se enfrentaban en cada época por la búsqueda de conocimiento y a todos los errores que conduce esa voluntad, que borrar esa historia a través de una restauración.

El MHNR está entrenando a un grupo de naturalistas jóvenes a través de una programación específica de talleres experimentales. Han trasladado enseñar en colegios a impartir su propia programación. ¿Nos podrían contar sobre la labor educativa que desarrollan?

Miguel: Desde que partimos nos interesó involucrarnos en la educación informal para transmitir y difundir de alguna manera el trabajo que hacemos. El estar en contacto con estos objetos es una herramienta pedagógica importante.

Partimos haciendo un taller de osteotecnia en la escuela Elba Ojeda Gómez de Río Seco. Es decir, lo que trabajamos nosotros en el museo, trasladarlo a la escuela con los niños. Les enseñamos a manejar las herramientas y materiales, cuáles son los protocolos que se despliegan en torno a la conservación de los restos de un animal, que de alguna manera es lo mismo que hacemos ante una necropsia regularmente. Luego, fuimos teniendo tanto trabajo que dejamos de hacer los talleres en la escuela y trasladamos los talleres para niños y jóvenes al museo mismo. Ahí están en contacto con más estímulos que en las escuelas. Partimos haciendo los talleres de osteotecnia y más centrados en el método científico. Llega un animal, cómo se estudia, cómo se toman las medidas anatómicas, cómo se identifica, cómo se determina, cómo se le sacan datos y muestras a un cuerpo. Y con el tiempo fuimos complejizando el asunto introduciendo más componentes de conocimiento. Aymara, en ese sentido ha llevado la pauta en la complejización del programa pedagógico.

Aymara Zegers: Desde el 2016 hasta la fecha, hemos podido financiar los talleres gracias a la Fundación Mar Adentro, lo cual ha permitido desarrollar un programa pedagógico más dinámico. Empezamos con un campamento naturalista que hicimos en el faro San Isidro y luego seguimos con un taller en donde trajimos a Germán Manríquez, biólogo y doctor en genética de la Universidad de Chile. El taller se llamó Zoología virtual y fábula anatómica, y consistió en que durante una semana, vimos componentes de la evolución y adaptaciones de los seres vivos utilizando distintas técnicas. En el inicio del taller, Germán realizó una clase en que los niños aprendieron a usar un scanner 3D utilizando fragmentos anatómicos de distintos animales. Por otro lado, los niños aprendieron a hacer moldes de sus propias manos, para después pintar sobre los moldes algún animal que quisieran representar. Entonces, ambos ejercicios permitían reflexionar en torno a las funciones y adaptaciones a partir de fragmentos observados: representados (3D) y análogos (molde). De alguna manera su cabeza dividía la misma forma en distintas maneras de representarse. Son ejercicios que ayudan a reflexionar en torno a la observación de la naturaleza y del propio cuerpo en relación con el entorno.

Cuando se incorporan técnicas pedagógicas que dinamizan la manera en cómo se entrega la información y el conocimiento, pareciera que el resultado es más completo y más complejo, que por ejemplo, una clase de evolución para niños enseñada a través de un Power Point u otra herramienta más tradicional.

El año pasado, pudimos armar un laboratorio de fotografía análoga gracias a la colaboración de la fotógrafa y artista visual Francisca Montes, en el cual, los estudiantes aprendieron a construir cajas estenopéicas, revelar y ampliar fotografías, como también componer fotogramas, que en ese caso específico nos sirvió para poder observar las diferentes densidades de los huesos de distintos animales. Con los fotogramas, pudimos observar el traspaso de la luz a través de la materialidad de los huesos. Según los distintos valores de luminosidad u oscuridad, quedaba en evidencia que habían huesos más densos que otros dependiendo de las características de los animales, por ejemplo, el hueso de un pájaro es mucho más ligero que el hueso de un mamífero porque es un animal que necesita volar, por lo tanto requiere una ligereza o liviandad en la estructura o soporte de su anatomía.

Desde el arte hemos aportado con técnicas y conocimientos que se han ido utilizando en la historia natural, del registro y documentación de la naturaleza para diversos fines. Por ejemplo, la técnica de extracción de moldes nos ha servido para tomar copias de huellas de animales y texturas de rocas en las salidas a terreno, o de algún objeto encontrado que los niños les parece pertinente reproducir. Experimentar con técnicas de representación y reproducción, permite percibir de manera detenida y analizar con cierta complejidad los procesos de observación y comprensión de la naturaleza.

Su próximo proyecto será en el Museo del Faro San Isidro, en el que van a trabajar a partir de los restos que produjo una ballenera. Básicamente, es un cementerio de ballenas. ¿Cómo tienen pensado pensar el montaje desde estos restos?

Aymara: El Museo del faro San Isidro que mencionas, es un proyecto FIC (Fondo de Innovación para la Competitividad) adjudicado en conjunto con el Centro Regional Fundación CEQUA, que consiste a grandes rasgos en el levantamiento de los restos (históricos, biológicos) de las ballenas cazadas que se faenaron en la planta terrestre de bahía Águila, muy cerca del faro. Esta planta ballenera funcionó desde 1905 hasta 1916 y fue una iniciativa del capitán noruego nacionalizado chileno Adolfo Andresen, quien convenció a los principales capitales magallánicos de invertir en la industria ballenera, lo que fue la creación de la Sociedad Ballenera de Magallanes, la primera experiencia ballenera en Chile.

Todavía no sabemos si expondremos los huesos mismos, sus fotografías o moldes, pero independientemente de las materialidades que se articularán en esta museografía, la idea es que el fragmento o lo fragmentario sea la estructura del guión museográfico.

Miguel: Más que el fragmento, que sin duda es un concepto central por la naturaleza de los objetos de la museografía, me convence más la palabra ‘resto’. El resto y de ahí el fragmento. El resto implica algo que está destruido o lo que queda cuando a una totalidad se le remueven partes. De esa manera, de lo que tratará de hacerse cargo esa instalación museográfica, será de los restos culturales ligados a una configuración territorial, cuyo eje será el inmueble del faro San Isidro conteniendo los restos de ballenas cazadas, los restos de su documentación en archivos fotográficos y los restos ancestrales e imaginarios de las relaciones entre grandes cetáceos y pueblos originarios, específicamente de los kawésqar, pueblo canoero que pobló el sector anterior a la faena ballenera. Para esto último, estamos trabajando con Oscar Aguilera, un tremendo profesional, etno-lingüista, que ha trabajado desde los años setenta con la comunidad kawésqar de Puerto Edén.

Esta museografía es un desafío por la logística que va a implicar trasladar los materiales para allá. Y por otro lado, estamos hablando de un trabajo que está todavía en proceso de investigación. Aún no hemos comenzado a levantar restos materiales, sino que estamos recopilando y acumulando archivos y documentos, los que en gran medida han sido estudiados por el antropólogo e historiador Daniel Quiroz, pieza fundamental en el proyecto. Además, debemos formular las debidas solicitudes al Consejo de Monumentos Nacionales, para lo cual contamos con la cooperación de Marco Sánchez, arqueólogo y director del MHN de Concepción. Bueno, la reconstrucción de ese faro fue todo un tema ya. Es un proyecto que inició mi padre a fines de los noventa, que le significó tremendos esfuerzos de todo tipo, por lo que verlo concluido en esta obra que hemos estado articulando, va a ser muy emocionante.